FAKE IT EASY II

“Comenzamos codiciando aquello que vemos cada día”, le decía el Dr. Lecter a la agente Starling. (para entender mejor este post en su contexto, recomiendo empezar por el primer capítulo de esta miniserie, Fake It Easy I)

Escena I. Algún momento entre 1800 y 1850. El salón de la casa de una familia burguesa.

No son reyes ni nobles ni representan a ninguna institución. No son artistas, no son conocidos ni célebres más que para su grupo de íntimos y familiares. Sin embargo su rostro va a quedar inmortalizado en una pintura al óleo, que están encargando a un retratista a la altura de su presupuesto. El cuadro no será expuesto en ningún edificio oficial ni museo sino que está destinado a ocupar un lugar en la pared de la estancia doméstica. Sólo para sus ojos y los de los invitados ocasionales. No son los primeros, otros antes que ellos les han hecho desear ver su imagen reflejada con el mismo tratamiento que hasta entonces sólo se reservaba para los miembros más notables de la sociedad.

Aún faltan algunos años para que un invento llamado fotografía acelere el tiempo entre el encargo del retrato y el producto final, aunque eso no impedirá que continúe habiendo público suficiente como para que un pintor pueda ganar algo de dinero gracias a la vanidad de quien quiera verse (y pueda pagárselo) como protagonista único de una obra de arte.

La guillotina revolucionaria ha certificado el fin (teórico) de la jerarquía que enaltecía a reyes, nobles, altos clérigos y mandos militares, y establece el principio de igualdad como sostén del estado contemporáneo y democrático. Pero no nos basta con decirlo, no basta con saberlo en el fondo; la igualdad se demuestra también igualándonos en la forma. La nueva clase burguesa dominante codicia los signos de ese poder que durante siglos se ha exhibido inalcanzable ante sus ojos. Comienza la conquista de la representación pública de nuestra imagen.

De este modo, silencioso, sin que haya una reseña especialmente notoria en los libros de historia, en el pequeño salón de la casa de un pequeño burgués se ha comenzado a desarrollar un fenómeno clave en la construcción de un nuevo modelo de percepción de la propia identidad individual y social que alcanzará su punto álgido dos siglos después. Entre medias, Andy Warhol cumplirá con su papel de profeta del inminente descubrimiento del hombre de a pie, del ciudadano común, de mirarse/admirarse, y desear que los demás participen de esa ceremonia del ensimismamiento.

Escena II. 1981. Sección de Imagen y Sonido de unos grandes almacenes.

Durante los febriles preparativos de “sus” Mundiales de fútbol, una España que todavía contempla gran parte de su realidad en blanco y negro, se apresta a equiparse con el ya irrenunciable televisor en color y su inseparable aliado de la década, el grabador-reproductor de vídeo. Parece mentira que el color llegue más de una década tarde a la mayoría de los hogares de nuestro país, pero sin duda es un atraso que ya no se repetirá nunca más. Estamos a punto de entrar en el Mercado Común, o simplemente en el Mercado, y los siguientes artilugios los iremos adquiriendo al mismo ritmo y velocidad que el resto de consumidores occidentales, compartiendo con ellos, por ejemplo, el gran dilema del tecnoconsumidor de ese momento: ¿betamax o vhs? Una de esas batallas comerciales comparables a la que años después protagonizarían mac y pc o iOS y Android, por citar alguna. El resultado de aquel combate es ya irrelevante, toda vez que la cinta magnética es una reliquia vintage sobre la manta de cualquier mercadillo callejero. Sin embargo, lo que está ocurriendo en ese centro comercial es una revelación de imprevisibles consecuencias, casi una revolución.

Junto al reproductor de vídeo las compañías electrónicas han desarrollado también una cámara capaz de grabar la realidad en esa misma cinta magnética. El avance es considerable, si tenemos en cuenta que hasta entonces grabar una película casera exigía un proceso moroso y complejo de revelado, por no hablar de la escasa duración de las películas de Super 8 con las que se cargaban los “tomavistas” (otro nombre-reliquia que define la inocencia del “cineasta” doméstico). Por primera vez se puede grabar una hora, incluso más, y esa misma cinta en la que grabamos va directamente de la cámara al reproductor (y al televisor) de casa sin ningún proceso intermedio.

Dejémoslo ahí de momento. Ya habrá ocasión de recuperar este momento revelador (sin revelado) más adelante. Quedémonos en esa escena de la tienda de televisores, la pared plagada de monitores encendidos a los que alguien ha decidido conectar una cámara de vídeo que apunta directamente a los visitantes de la tienda. Cada vez que uno de ellos se pone delante del objetivo su cara se multiplica por las pantallas e, inevitablemente, se desencadena una serie de reacciones que parten del descubrimiento de la propia imagen en movimiento, la réplica o imitación de poses “televisivas” y una exclamación dirigida a sus acompañantes: “miraaa, que salgo en la tele”.

El salto de verse en una imagen estática a verse en movimiento no es sólo técnico. De pronto, la gente, así, en general, se planta en el umbral de un mundo que, una vez más, estaba reservado a las élites, a quienes tuvieran alguna virtud o pecado que se hiciera merecedor de enviar a un operador de cámara para alimentar el espectáculo audiovisual. Más aún, en ese momento, el hasta ahora espectador de las imágenes filmadas o grabadas por otros, se convierte en director, en creador de un material audiovisual con el que, y es la primera vez que ocurre, puede interrumpir la programación televisiva para emitir, aunque sea sólo dentro de su propio entorno doméstico, el contenido que él mismo ha creado. Es decir, puede intervenir en la programación televisiva sin más esfuerzo que apretar una tecla.

En ese momento, Alfonso Arús tiene 20 años

Escena III. 18.09.1990. Martes, después de la cena. El salón de una vivienda, cualquier vivienda.

En los años ochenta, el certero Juan Cueto, recientemente fallecido, había titulado como “El ojo del cíclope” la columna sobre asuntos y contenidos televisivos  que escribía semanalmente para “El País”. El hecho de definir al televisor como ese ojo colosal, al que nada se escapaba (quizás de haberse publicado en este siglo la hubiera titulado “el ojo de sauron”), introducía un aspecto novedoso (visionario, si jugamos con las palabras), el de convertir al objeto observado en observador, anticipando de algún modo este presente interactivo en el que somos vistos en la misma medida en la que vemos.

Ese 18 de septiembre de 1990 en el que situamos la escena, la transformación del televisor en televidente se hizo (por seguir jugando) evidente. Los españoles atendimos con especial pasión al inicio de un programa cuyo contenido consistía en vídeos grabados por los propios espectadores, vídeos caseros como se denominaron o, según el título del programa, “Vídeos de primera”. La crítica televisiva no tardó en poner en la picota el formato, especialmente por lo que tenía de exhibición impúdica de los propios espectadores, dispuestos a dejar caer a sus hijos por un barranco con tal de tener un documento merecedor del millón de pesetas de entonces que el programa entregaba al vídeo más votado por la audiencia. El público, en cambio respaldó sin ambages las primeras temporadas de emisión con unas cifras de seguimiento igualmente millonarias.

Al margen de los datos, que en este caso sí son relevantes, lo más llamativo de esa escena es la escenografía del programa. Apenas un sofá y un televisor ocupan el centro del set por el que Alfonso Arús, el presentador, se mueve como si fuera su casa, es decir, lo que se ve es una imagen especular de la habitación desde la que los propios telespectadores se concentran ante el televisor, un reflejo que invita al engaño, un trampantojo que permite la ilusión de pensar que los dos lados de la pantalla son el mismo. Aquel día la televisión giró sobre sí misma e hizo la primera demostración de interactividad de un medio de comunicación masivo. Lo vulgar iniciaba su viaje de transformación hacia lo estelar. Ese deseo sembrado por la burguesía del XIX había culminado su primera cumbre, su primer ochomil; el vídeo grabado en casa ya no sólo era mirado/admirado por los miembros del entorno privado, sino que se exhibía ante millones de otras familias y en prime time.

El pueblo llano había centrado la mirada de las cámaras con anterioridad, pero sólo por cuestiones extraordinarias, como un suceso u otro evento de actualidad informativa, como contenido documental, objeto de un estudio antropológico o social, o como originales intérpretes de algún número artístico o extravagante. Ahora no era así, lo que se mostraba eran tropiezos, golpes, caídas o algún que otro “frikismo” (antes de que el nombre se popularizara) de lo más corriente y cotidiano. Y la gran diferencia, que era el propio público el que se grababa a sí mismo, todavía de un modo inocente, infantil, casi como en los principios del nickelodeon: carreras, resabalones y trompazos.

A lo largo de la década de los noventa esa estelarización de lo vulgar fue dando pasos cada vez más ambiciosos y generando un efecto simétrico y de signo contrario, el de la vulgarización de lo estelar. Ambas corrientes tenderían hacia su confluencia final, hacia ese momento en el que estrellas y vulgares terminarían por ser indistinguibles. Sólo había que esperar que se dieran las condiciones necesarias, y no tardarían mucho en llegar.

(continuará…)

 

 

 

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