Sin esperar a Godot

A “Esperando a Godot” se le acerca el teatro con miedo de tocarlo, como a una pieza de cristal en un museo, como a una reliquia. En los montajes suele haber levitas y trajes de época y un deje antiguo, como de sociedad preindustrial, abundando en la mirada tristona, estupefacta, de pobre hombre pobre. En cambio, pocas veces se juega en el montaje con el concepto de que el tiempo no exista.

Después de ver la obra el pasado sábado en el Teatro Bellas Artes de Madrid, esta mañana me desperté con Godot.

El tema de Godot, los temas de Godot. cómo plantearía yo el montaje o mejor dicho cómo salir de la trampa que supone el montaje clásico, tan perfecto en su sencillez que deja al espectador como oyente del texto del autor, con interpretación, sí, pero sin reinterpretarlo. Por eso lo llamo trampa, porque en su montaje de carácter tan expositivo, esos dos personajes que recitan el parlamento y se mueven subrayando lo que dicen, se pierde la posibilidad del Godot que es, no solo el que se cuenta.

A primera vista el concepto fundamental es el de la espera. Está en el título y eso parece que hacen los actores y hacemos los hombres, rebuscar en la caja de Pandora hasta que solo queda en el fondo la esperanza. Como en los tanguillos de Antonio el Chaqueta, “esperando al porvenir y el porvenir nunca llega”. En la espera ilusoria se basa el montaje clásico que desemboca de un modo inevitable en la autocompasión y en la ternura hacia esos personajes que se parecen tanto a nosotros, a nuestras ilusorias estratagemas para darle sentido a algo que solo descubriremos el día que ya no nos sirva para nada. El fatalismo existencialista de Godot ha sido la piedra sobre la que se ha levantado su mito. Se incide en ello con una vestimenta que nos condiciona la mirada, como si asistiéramos a personajes de Brecht, de Zola, pobres hombres en medio de la nada fría, del páramo desangelado.

Sin embargo la espera es en realidad solo un pretexto; el espejo, el reflejo de la auténtica ilusión, el gran invento de la humanidad, que el tiempo sea aprehensible, concreto, que se pueda calcular, medir, que haya un reloj y un calendario. La frase en la que Beckett desvela su pensamiento es cuando Pozzo se enfurece, ya casi al terminar la obra “¿No ha terminado de envenenarme con sus historia sobre el tiempo? ¡Es insensato! ¿Cuándo! ¡Cuándo! Un día, ¿no le basta? , un día como los demás, se volvió mudo, un día me volví ciego, un día nos volveremos sordos, un día nacimos, un día moriremos, el mismo día, el mismo instante, ¿no le basta esto? (Más reposado.) Dan a luz a caballo sobre una tumba, el día brilla por un instante y, después, otra vez la noche.

Toda la obra está plagada de referencias temporales que desembocan en ese exabrupto. Se hace de noche, se habla de ayer, de mañana, de lo rápido que se pasa el tiempo cuando uno se divierte, de la primavera repentina de un árbol que estaba muerto, invernal. He ahí otra clave, que sí está tocada -aunque no de un modo explícito- en los montajes de carácter más físico, más circense, y es que todo es un juego, un artificio para matar el rato, un no-lugar en un no-tiempo, o lo que es lo mismo, la infancia. Estragón y Vladimir son dos niños a los que se les ha dicho que esperen. Los niños no saben medir el tiempo, simplemente lo viven. Mucho o poco, mañana o noche, ayer u hoy son referencias tan abstractas como cuando repiten cada cinco minutos en los viajes si faltará mucho para llegar. El tiempo es solo una percepción que los mayores han fragmentado y compartimentado de un modo absurdo, ya lo decía Einstein (“la única razón de ser del tiempo es que no todo suceda a la vez”). Mientras, juegan. A ahorcarse, a burlarse de los gestos de los mayores, a bailar, a hacer que piensan como cuando los mayores se vanaglorian de sus reflexiones, ridículamente, a contar el mundo en definitiva como lo viven, como esa paliza que les han dado, como las fantasías de Felipe, el impenitente soñador de las tiras de Mafalda. Godot es uno de esos fantasmas con los que los niños obedecen a los mayores, como el coco, o el hombre del saco, o papá noel, o todo lo que les decimos (nos dicen) para que nos estemos quietos un rato y no molestemos.

No lo sé, quizás lo haya habido, pero por lo que veo en youtube de otras puestas en escena a Godot se le acerca el teatro con miedo de tocarlo, como a una pieza de cristal en un museo, como a una reliquia. En estos montajes teatrales suele haber levitas y trajes de época y un deje antiguo, como de sociedad preindustrial, abundando en la mirada tristona, estupefacta, de pobre hombre pobre. En cambio, pocas veces se juega en el montaje con el concepto de que el tiempo no exista. Lo dicen los personajes, durante toda la obra, pero aún más se subraya en la frase final, en ese “vámonos” tras el que ninguno se mueve (en la obra original, al menos, como última acotación del autor). Beckett está diciéndonos que nada de lo que dice el texto deba ser tomado al pie de la letra, son solo palabras para llenar el vacío, igual que actuamos para llenar el tiempo. Por eso digo que hay un montaje posible en el que el tiempo se presente como lo que es, como una fantasía de los personajes y no esa única referencia concreta en el no-lugar en el que aparecen. Le falta, creo, al montaje clásico la valentía de asumir que no haya necesidad de darle ninguna referencia al espectador, de quebrárselas todas, una a una, de enfrentarle, en definitiva al hecho brutal de que todo es incierto.

¿Cómo? Si empiezo por el principio, haría la lectura como si Estragón y Vladimir fueran dos niños de seis o siete años, con su crueldad e inocencia mezcladas, con su capacidad para desprenderse el uno del otro y reencontrarse al minuto siguiente como si fueran inseparables, con  su ánimo para ahorcarse diciéndolo risueños, un “¿nos ahorcamos?” alegre, divertido, no depresivo o abúlico. El propio Beckett lo refuerza en ese razonamiento que pone en su boca sobre quién debiera ser el primero en colgarse de la rama…

Cuando lo leen dos niños, el texto de Godot se vuelve tremendamente natural, mientras que, paradójicamente, en la lectura “naturalista” que nos ofrece el montaje clásico, el texto se presenta como el absurdo con el que suelen asociarlo. Claro que se ve absurdo, porque entre adultos, esos parlamentos nos muestran a dos pobres desamparados, nos llevan a autocompadecernos dentro de una visión de la existencia que interpretamos como metafórica. Pero como niños, no, como niños, cabe un montaje más alegre en apariencia, más trágico en el fondo, el del disfrute de la vida mientras somos ignorantes, desprovista de esa trascendencia con la que se recarga (algo reiterativamente, como un axioma incontestable) cada vez que se sube el telón de Godot. Pozzo se rebela en su ceguera, porque actúa como un niño que ya dejó de serlo (de ahí su ceguera), que ya no puede volver a ver la vida como un juego sino que se ha dado cuenta de su verdadera crueldad, la de que todo sea un instante sin sentido. Mientras era un niño que jugaba a esclavizar a otro, usando las cosas que había encontrado como símbolos de “poder”, la cachimba de su padre o los restos de pollo de la comida, seguía jugando, y no se quería ir. Cuando vuelve ya no es un niño, es un adolescente que ha perdido la visión infantil. Ahora ya tiene prisa por marcharse, ya es esclavo del tiempo, ya la vida le arrastra, ciego.

¿Por qué no ser coherentes dentro de Godot en vez de en su periferia? ¿Por qué no abrazar que el no-lugar tiene un no-tiempo y que, al igual que en las matemáticas, el valor negativo es de igual magnitud que el positivo en términos absolutos? Desde ese ángulo, toda referencia es inútil, y las palabras, como en los juegos infantiles, no son un texto rígido al que obedecer en su significado, sino el atropellado discurso de quienes practican los códigos sin asociarlos demasiado firmemente a ningún contexto, a ninguna obligación real. Hacer lo contrario a lo que se dice sería más godotiano que ese esfuerzo de encajar los actos con las palabras que se percibe en el montaje más tradicional. El texto de Godot no es absurdo, ni siquiera metafísico. Lo es en nuestra interpretación de la manera en la que nos lo han servido, pero el texto en sí es de una naturalidad aplastante cuando lo tomas como un juego de niños, y todo fatalismo, por tanto, se desvanece.

Antonio Vega, “Esperando nada”

Nota: el propio Beckett se lamentaba de los montajes de su obra, “malinterpretada” decía, e incluso llega a revisar el texto treinta años después de su primera publicación con el fin de mejorar su visualización. Tampoco parecía que fuera para tanto. En 1985 dirige él mismo una puesta en escena de Godot, en la que no aparece esta reinterpretación que planteo. Podría ser señal de la grandeza de su obra, que permite visiones muy distantes a la de su creador :). Podría ser asimismo señal de que el autor se sirviera de los personajes como voceros de su texto y que le fuera incluso más imposible que a ningún otro el distanciarse de sus palabras, perderles el respeto y asumir que la obra una vez en escena se comportara como un animal salvaje, que obedeciera más a su instinto que a su criador.

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“Waiting for Godot: Character Studies”, Paul Lawley (2013)